Clint Eastwood y el Paradigma de “Shane”

Este post es un boceto preliminar de un trabajo más amplio que estoy realizando sobre la estructura catabática de ciertas obras de arte icónicas del siglo XX. En este caso, el modelo ha sido aplicado al western Shane y a algunas películas de Clint Eastwood.

 

 

CLINT EASTWOOD Y EL PARADIGMA DE SHANE

Cuando Clint Eastwood dirigió Pale Rider en 1985, la obra fue rápidamente clasificada como un remake de Shane, el mítico western de George Stevens de 1953. Sin embargo, y según apunta Stephen McVeigh, “Pale Rider is actually de third part of a triptych of films that do consciously rework Shane “.En concreto, McVeigh se refiere a A Fistful of Dollars, 1964, de Sergio Leone, y dos westerns del propio Eastwood, High Plains Drifter, 1973, y Pale Rider. Fred Erisman añade otra obra a este tríptico dedicado a la deconstrucción del mito de Shane : la obra de 1992 Unforgiven. Por mi parte, considero que el análisis de Eastwood sobre el tema del héroe mítico del western se puede extender a Gran Torino, de 2008, como también han apuntado otros críticos como Donivan Clemens, Aaron Weiss, Jonathan Romney o Alexander Coleman en sus reseñas de la película, a la que se refieren como un western contemporáneo.

Parece un gran salto establecer los vínculos entre Shane y Gran Torino pero observando las mencionadas películas intermedias, considero que puede trazarse una línea de una a otra de modo que ambas películas se iluminen mutuamente. Más allá del tema de la “katábasis”, que explicaré en su momento, existen los suficientes rasgos comunes como para identificar en Walt Kowaltski trazas significativas del pistolero Shane.

Según establece Robert Warshow, el personaje del pistolero, héroe del género del western, se caracteriza, en su forma más pura, por una serie de topoi. En concreto: es un hombre solitario y hasta cierto punto melancólico; no busca el amor, pues las mujeres no le comprenden –salvo las prostitutas-; es un hombre ocioso, para el que las riquezas materiales son tan irrelevantes como lo pueda ser el amor, pues ya ha alcanzado todo lo que, para él, vale la pena alcanzar: monta su caballo a la perfección, se mantiene templado frente a la muerte y dispara más rápido que nadie, todos ellos roles que le dan una claridad moral y un sentido del honor, pues los pone al servicio de la ley y el orden ahí donde no hay ni ley ni orden: en la frontera. Sin embargo, la justicia en sí misma no es su verdadera motivación sino sólo una oportunidad para desplegar sus anteriormente mencionadas habilidades; su epifanía llega cuando puede disparar y matar a su oponente, punto hacia el que inevitablemente avanza pues es la máxima expresión de su ser, de ahí su profunda seriedad y melancolía, de ahí su belleza y atracción: goza y padece al tiempo de la mayor libertad y del más terrible desarraigo, simbolizado por su eterno vagar por paisajes abiertos y por la ausencia de pasado, de historia.

Su figura, simple sólo en apariencia, se convierte en obra de arte cuando muestra su imperfección, cuando aparece oscurecida por la ambigüedad moral, pues, después de todo, es un asesino, sea cual sea su justificación para matar.

George Stevens realiza sobre la figura del pistolero uno de los filmes más emblemáticos y paradigmáticos, a la vez de lograr aunar en una mismo obra una visión idealizada y a la vez profundamente realista del tema, algo bastante inusual en la época. A esto viene a añadirse el gran simbolismo y la carga de significado que el espectador advierte en cada uno de los planos, reflejo del respeto que Stevens sentía por el público. Los estudios consideraban que la media de edad de la audiencia tenía entre 12 y 14 años, según nos describe Ivan Moffat, productor ejecutivo del filme, pero los críticos dijeron que había una dimensión intelectual en Shane, y el propio Stevens decía “I have watched the audience and I’m profoundly impressed by their intelligence”. Así pues, la película deja mucho a la interpretación del espectador, pues hay mucho que no se explica en ella. Ese gran margen para extraer significados es algo que, según ha ido pasando el tiempo desde el cine de los cincuenta –para mí su gran época dorada- hasta hoy, se ha ido perdiendo. No sé cuál será la causa de esto, pero está claro que dejar mucho margen de interpretación a la audiencia actual es muy arriesgado, pues hoy en día ésta sí que tiene, por desgracia, habitualmente entre 12 y 14 años.

 En cuanto al idealismo, viene dado por el punto de vista que se adopta en el filme, el del pequeño Joey, hijo del matrimonio Starret y el primero en avistar la figura del solitario jinete acercándose por la llanura. De hecho, el punto de vista de Joey es tan dominante que casi podríamos afirmar que sólo escapan a él dos planos, el primero y el último del film, el descenso al valle de Shane entre los árboles, siendo quien realmente es, y su salida a través del cementerio, moribundo. Es decir, Joey no conoce ni su origen ni su destino. Ambos planos están, además, en penumbra, subrayando ese desconocimiento. Posteriormente, todos los personajes observarán atenta e insistentemente a Shane, de hecho ese es uno de los patrones de la película, cómo todos le miran e intentan formarse una opinión sobre él sin llegar a conseguirlo del todo, pero la mirada de Joey será la que marque el tono idealista de la película.

Como ejemplos de realismo, baste apuntar algunos datos: en la versión del filme comentada por George Stevens Jr. e Ivan Moffat, productor ejecutivo, se dice que Stevens tenía un especial interés por mostrar tanto la casa de los Starret, las otras granjas y el poblado mismo integrados en el paisaje, para lo cual empleó teleobjetivos de 75mm y 100mm, en vez de los de 25mm al uso, que permitían ver las altas montañas circundantes incluso durante los diálogos de los personajes. Así mismo, consultó especialmente el vestuario de todos los actores para que sus ropas fueran las correspondientes a la época y circunstancias, e hizo construir los interiores con la mayor fidelidad posible. Hay que añadir, además, que la visión de la sangre no se popularizó en el cine hasta años después, salvo quizás un hilillo cayendo de la boca o una mancha en la camisa, mientras que tras la pelea de Shane y Joe Starret en el bar con Chris y los demás matones aparecen ambos profusamente magullados y sangrantes. También es notorio el sonido de los disparos, de gran impacto. Stevens acababa de regresar de luchar en la segunda guerra mundial y conocía bien el sonido y el efecto que una sola bala podían tener en un hombre, procurando reflejarlo aquí. Una sola bala de Wilson lanza a Torrey proyectado hacia atrás (mediante un cable que tiraba de él y que llevaba escondido bajo la camisa, truco popularizado hoy) algo que sucede aquí por primera vez en la historia del cine.

Creo que esta singular combinación de idealismo y realismo le dan un carácter y una fuerza al filme de la que acaso si no carecería. Es en sí misma un gran reto estético, que se pasea por el filo de la navaja: personajes muy naturales y al tiempo icónicos; un ritmo a veces muy rápido, a veces lentísimo, fruto de un muy elaborado montaje (baste mencionar que para la pelea de Starret y Shane se emplearon 56 cortes en 2 minutos); espacios enormes e interiores pequeños, cerrados, pero en ocasiones, como la última escena en la casa de los Starret, iluminado con un preciosismo digno de Rembrandt). Y ante todo una composición en algunas imágenes de un gran simbolismo, como durante el funeral, en que vemos en primer plano al grupo de granjeros formados en semicírculo alrededor de la tumba y al fondo la ciudad, que curiosamente es una línea recta de casas sólo a un lado de la única calle: los dos mundos contrapuestos.

Sin embargo, no existe un acuerdo total a la hora de enjuiciar esta película, pues desde el punto de vista purista de Robert Warshow -del que no podemos olvidar que falleció a los 37 años en 1955, antes de haber, acaso, logrado la necesaria perspectiva temporal como para apreciar plenamente Shane-, adolece de un par de defectos importantes. Al igual que otros westerns clásicos tales como High Noon o My Darling Clementine, el problema o asunto social está en primer plano, convirtiendo la figura del pistolero en un ser anacrónico e inasimilable por la sociedad. A este factor viene a añadirse lo siguiente: “…a different way of violating the Western form… is to yield entirely to its static quality as legend and to the ‘cinematic’ temptations of its landscape, the horses, the quiet men. …The highest expression of this aestheticizing tendency is in George Stevens’ Shane, where the legend of the West is virtually reduced to its essentials and then fixed in the dreamy clarity of a fairy tale…. Stevens has tried to freeze the Western myth once and for all in the immobility of Alan Ladd’s countenance … the hero is apotheosized…” Es decir, el pistolero se debe a su imagen estética y al halo mítico que le acompaña, cuando en realidad lo único que puede redimirle, según Warshow, es cumplir con su destino trágico. “…what redeems him is that he no longer believes in this drama and nevertheless will continue to play his role perfectly: the pattern is all”.

En resumen, este western puro está supuestamente contaminado por el drama social y el estereotipo estético y ninguno de estos elementos pertenece al género del western propiamente dicho, pues, por una parte, el pistolero está sólo de forma “natural”, intrínseca, y el esteticismo o la idealización se contradicen con la particular visión del tema de la violencia que está en el centro mismo del género: no es que el héroe crea realmente en la violencia sino que es un tipo de hombre que como mejor se expresa es a través de ella. Sabe que vive en un mundo violento y lo asume, lo que le engrandece es el hecho de que él, mejor que nadie, sabe cuál es el mejor momento para emplearla.

Normalmente esta violencia puede surgir a raíz de varias causas, entre las que destacan la venganza personal, la ambición o la justicia social.

Shane es una muestra de este tercer tipo, lo que lleva a la inclusión de un contenido de drama social que contamina, según Warshow, el género. Sin embargo, como bien dice Terry Eagleton “the meaning of a literary work is never exhausted by the intentions of its author, as the work passes from one cultural or historical context to another, new meanings can be culled from it which were perhaps never anticipated by its author or contemporary audience…” Ivan Moffat indica que con Shane se pretendeía hacer una buena película, sin más, y que nunca Stevens imaginó que se convertiría en uno de los mejores westerns de su tiempo, un clásico, y Allan Ladd, un icono, pese al supuesto lastre social.

Desde mi punto de vista el peso del asunto social no es el suficiente como para desestabilizar el equilibrio de la película. El conflicto social está, sin duda, ahí, pero aunque Shane se involucra en él, lo hace de una manera hasta cierto punto desinteresada, como un espectador. Se mantiene en la sombra, incluso cuando sigue estando ahí preparado para defender a los Starret de los hombres de Ryker. Shane es un pistolero melancólico, que añora una vida, y una vida alternativa se pone a su alcance. Pero él no es activo a la hora de integrarse, se deja caer dentro de ella más bien, para después deslizarse fuera. Sabe que esa vida no le pertenece, él no tiene, por sus pecados, derecho a ella. Además, después de todo no sucede esa gran traición al héroe pistolero que tiene lugar, por ejemplo, en High Noon, es decir, que Gary Cooper se case con la chica bien, la que no le entiende en absoluto, dejando por ella a la chica de salón, Katy Jurado, que no sólo le entiende sino que le quiere también. Muy sutilmente se establece aquí un trío, que todos saben condenado desde el principio, por lo que no afectará demasiado a la vida de ninguno.

Si acaso, Shane inaugura el llamado western crepuscular, el que a través de la asimilación de un elemento nuevo, inicialmente ajeno a su género, este mismo elemento social, lo emplea para dar una vuelta de tuerca a la problemática ambigüedad moral del héroe. John Cawelti apunta: “A successful formulaic work is unique when, in addition to the pleasure inherent in the conventional structure, it brings a new element into the formula, or embodies the personal vision of the creator. If such new elements became also widely popular, they may in turn become widely imitated stereotypes and the basis of a new version of the formula or even a new formula altogether.”

Este nuevo elemento es la consciencia de que el tiempo del pistolero ha llegado a su fin. Y ese fin lo traen la ley y el orden que establece la civilización. (Recordaré aquí otro western, Los siete magníficos, en que los pistoleros al marchar no dejan un pueblo más civilizado, sino un pueblo que ha aprendido a defenderse a sí mismo como un pistolero más) El héroe, aquí Shane, viene recorriendo la llanura, el gran espacio abierto. Parece que va camino de alguna parte. Yo diría que se va alejando de alguna parte, precisamente de esa oleada de civilización que fue apoderándose poco a poco del oeste hasta convertirlo en el lejano oeste y finalmente en el mítico – por extinguido- oeste. Sabe que la civilización le viene pisando los talones y considera, por una vez, dejar que la corriente le alcance, asentarse en un lugar. Con los Starret. Los Starret, así como la pequeña comunidad que se ha establecido en el valle, quieren ser una avanzadilla de esa misma civilización, y tiene sus propios problemas que tienen que ver, sobre todo, con la imposición de una serie de normas civilizadas, como en este caso la convivencia de ganaderos y agricultores. Pero cuando al acuerdo no se llega con palabras ni con amenazas menores, cuando no se acepta ni siquiera cuando Ryker hace su gran alegato justificando sus pretensiones sobre el valle, en el que, por cierto, no le falta razón en la mayoría de las cosas que dice (de nuevo aquí la ambigüedad moral, esta vez en el “malo” de la película, una ambigüedad que llega incluso a tocar a Jack Wilson, el que parece ser absolutamente “malo”, cuando dice Ryker “I like Starret too, but I’ll kill him if I have to”, a lo que responde Wilson “You mean I’ll kill him if you have to”), el ganadero contrata a un asesino, una reliquia del pasado como el propio Shane. Ambos se enfrentan a la más pura usanza, a duelo. Pero justo antes del enfrentamiento, Shane cruza unas palabras con Ryker que son la clave de este nuevo elemento:

Shane: You’ve lived too long. Your kind of days are over.

Ryker: My days? What about yours, gunfighter?

Shane: The difference is I know it.

En esta aceptación por parte del propio pistolero de su destino reside la integración del elemento crepuscular en el género. Y este nuevo elemento tiene que traer consigo su causa, la razón del final, que es, esencialmente, el asunto social.

Herido quizás mortalmente –y no sólo por una bala sino por la aceptación del fin de su estirpe, cuyos otros dos representantes, Ryker y Wilson, acaba de ver caer, con mirada entristecida, bajo su “six-gun”- Shane se aleja.

Antes de pasar al análisis de los otros filmes, explicaré un topoi perteneciente a la cultura clásica que aquí aparece extrapolado al western con gran fortuna y que vincula las tres películas de Eastwood Pale Rider, Unforgiven y Gran Torino con Shane. Es el tema de la “katábasis” que tiene sus orígenes en la Odisea de Homero, y cuyo rastro en el género del western ha trazado, en mi opinión, magistralmente Erling B. Holtsmark. La katábasis es un descenso físico o figurado al otro mundo, el reino de Hades en la cultura griega o el mundo de los otros, de los ricos frente a los pobres, de los malvados frente a los buenos, de los ganaderos frente a los granjeros. Entre otras cosas es un viaje de autodescubrimiento, “a quest for the lost self”: Shane descubre tras su último viaje hasta el pueblo que sus días han tocado a su fin, como le dice a Ryker. A este mundo se llega cruzando unos portales que pueden ser ríos – en Shane sabemos que para llegar al pueblo hay que cruzar un río- o cualquier otro rasgo físico de demarcación – en Shane hay tres árboles, entre los cuales Shane cruza y que Ryker observa cuando espera la llegada de Starret-. El viaje suele tener lugar de noche, al igual que sucede en Shane. El propósito del viaje –entre otros- es rescatar a un amigo, que aquí supone salvarle la vida a Starret, pues al ocupar su lugar, Shane le rescata, le salva la vida. El héroe katabático suele llevar un compañero, aquí Joey, que pudiera no llegar a salir del otro mundo. A Joey no le vemos salir, él se queda en el pueblo desde donde despide a Shane, aunque sabemos que regresará con sus padres como le aconseja Shane. En realidad, Joey saldrá, pero no así Shane, al que no vemos cruzar ninguno de los portales sino alejarse a través del cementerio, signo inefable de su muerte.

El predicador de Pale Rider es el nuevo Shane salido de entre los muertos, que trae consigo un matiz ausente en la película de Stevens, y sobre el que Patrick McGee indica “ the film does project the view that social justice will eventually win out, not through human actions but through divine providence. Even the book of Revelations promises ‘a new heaven and a new earth’ at the end of time, after the rider on a pale horse has come, the one whose name is death”. Según McVeigh, las razones para hacer un remake de Shane están, curiosamente, en el asesinato de J.F.Kennedy, pues ambas figuras están vinculadas por el punto en común de ser seres excepcionales que surgen en un momento clave de la historia y, mediante la combinación de sabiduría, habilidad y violencia, triunfan sobre la amenaza de inseguridad. Entonces “(Kennedy’s) murder in Dallas is not only representative of the symbolic killing of Shane, the character, but also the destruction of innocence of the narrative of Shane, the movie.” Así pues, Shane ha de resurgir y vencer. De ahí la mayor vuelta de tuerca que Eastwood da a Shane con Pale Rider. El episodio de katábasis es el mismo, con la variante de que El Predicador no puede ni morir ni ser herido por el asesino a sueldo contratado por LaHood. Es más, su antagonista habrá de reconocer, para su espanto, que El Predicador es una antigua víctima suya. Y el testigo del conocimiento y la justicia recuperados es pasado, como en Shane, a una nueva generación, aquí una chica, Megan.

En Unforgiven un nuevo pistolero entra en acción, esta vez tras un período de no violencia, empujado por razones económicas. Eliminado aquí el elemento sobrenatural, contemplaremos a un pistolero envejecido, torpe y vacilante, pero que se agarra desesperado a un papel en el que, sin embargo, ha dejado de encajar. Los dos contaminantes de Shane, el drama social y el esteticismo idealizador, están ausentes de este filme. Es más, el rostro más real del pistolero es el que nos mira, carente de todas las virtudes de antaño –ni monta bien, ni encara la muerte con templanza, ni dispara mejor que nadie- pues ha renunciado a ese rol. La venganza, un impulso primitivo y ciertamente poco civilizado, será la que le restaure a su ser verdadero, cuando bajo un árbol, en compañía de Kid, recibe la noticia de que su amigo ha muerto a manos del sherrif. Munny, para descender a los infiernos, ha de volver a ser quien fue. El árbol es el portal, llega a la ciudad de noche, tras una maravillosa secuencia en que, bajo la oscuridad creciente del cielo, a Munny se le revela su destino, a enfrentrarse con el sherrif, y el autoconocimiento que adquiere allí es que puede volver a cabalgar magistralmente, disparar mejor que nadie y enfrentar perfectamente templado a la muerte. En palabras de McGee “William Munny embraces the world of the unforgiven, with the full realization that he can never repair the damage he has done or find forgiveness.” Y resuenan en nuestros oídos las palabras de Shane a Joey “A man has to be what he is, Joey. Can’t break the mould. I tried it and it didn’t work for me. There is no living with a killing. There’s no going back from one. Right or wrong, it’s a brand. A brand sticks. There’s no going back.” Pero esta katábasis llevará a Munny a un nuevo conocimiento, que sólo muy vagamente se alude en la película. Con el dinero cobrado de las putos se convertirá en un rico comerciante, por lo que sacará adelante a sus hijos, su inicial propósito. Una visión algo cínica del mundo, después de todo.

Finalmente llego a Gran Torino. Kowalski no es ni ha sido un pistolero, pero ha luchado en Vietnam, donde reconoce que lo peor que ha hecho no es lo que le ordenaron sino lo que no le ordenaron hacer, en concreto matar a un adolescente que quería rendirse, un claro acto de salvajismo muy al estilo de los pistoleros más despiadados. Kowalski no monta como el mejor pero, sin duda, tiene la mejor montura, su Gran Torino. No le vemos disparar, pero no es necesario, pues el uso que hace de las armas, tanto si son reales como ficticias, es el más efectivo. En cuanto a su valor, está fuera de duda, así como el modo en que enfrenta su propia muerte. Y esta será su Katábasis. Su amigo adolescente y Hmong, Thao, es el compañero, al que, en esta ocasión, dejará atrás antes de descender al otro mundo. Y recordamos las palabras de Shane a Joey “You go home to your mother and your father and grow up to be strong and straight”. Y sabemos que Kowalski sustituye a Thao en la necesaria venganza para salvarle, pues Thao, como Starret, no habrían tenido nada que hacer, mientras que Kowalski/Shane está condenado de antemano.

Kowalski, como Shane, muere. El uso de la violencia se ha invertido, no obstante, pues Kowalski no dispara ni un solo tiro, ni siquiera va armado, pero el halo de violencia le precede, y él convierte la ausencia de armas en el arma más efectiva. Ante Thao, Joey, Megan y los hijos de Munny se abre ahora un futuro más claro, con oportunidades, sin amenazas, en una sociedad más civilizada.

La labor del pistolero ha concluido.

Bibliografía

* Cawelti, John G. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. University of Chicago Press, 1976.

* Erisman, Fred Clint Eastwood’s Western Films and the Evolving Mythic Hero. Clint Eastwood, actor and director. New Perspectives. Editado por Leonard Engel, 2007, The University of Utah Press.

* Holtsmark, Erling B. The Katabasis Theme in Modern Cinema. Classical Mythology and the Western Film, editado por Martin M. Winkler, Oxford University Press, 2001.

* McGee, Patrick From Shane to Kill Bill. Rethinking the Western. 2007, Blackwell Publishing.

* McVeigh, Stephen Subverting Shane: Ambiguities in Eastwood’s Politics in Fistful of Dollars, High Plains Drifter, and Pale Rider. Clint Eastwood, actor and director. New Perspectives. Editado por Leonard Engel, 2007, The University of Utah Press.

* Warshow, Robert Movie Chronicle: the Westerner. Film Theory and Criticism. Editado por Leo Braudy y Marshall Cohen, 2004, Oxford University Press.

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