Banderas… de Clint Eastwood

     Veo que está bastante extendida la opinión de que “Banderas de nuestros padres”, la última película de Clint Eastwood que podemos ver en nuestro país a la espera de que llegue a las carteleras “Letters from Iwo Jima”, es una gran obra pero no es una obra maestra.
     Parece ser que Eastwood nos tendría mal acostumbrados, con una progresión artística ascendente que nadie pone en duda -yo tampoco-, hecha a golpe de oficio bien aprendido, honradez y sinceridad, un talento indiscutible y ese interés suyo por revisitar los grandes géneros -el western, el cine negro o el melodrama- y subgéneros -el boxeo, la pena de muerte, el periodismo, el submundo del crimen, el cine sobre el cine o el jazz- cinematográficos más típicamente americanos desde un punto de vista personal y crítico. Ahora, el cine bélico. Parece ser que Eastwood no sería un innovador, pues ni formalmente ni temáticamente añade nada nuevo. Finalmente, parece ser que Eastwood, atendiendo a su lado humano, nos habría dejado entrever la pesada carga de ciertas imperfecciones, eso sí, imperfecta sólo porque es él, ya que “errores” como los cometidos en “Banderas…” en manos de otros no serían tales. Vamos, que tendría límites aquel que creíamos ilimitado, que superar su propio récord es harto difícil, y que quizás, después de todo, sí lo haya superado, algo que no sabremos hasta que veamos “Letters…”.

     ¿Será esto verdaderamente así?
     En fin, Bach nunca fue un innovador, ni de la forma -alguno de sus hijos se las daba más de progre y se volvió preclasicista; él insistía en ser fiel al contrapunto y a la mirada horizontal-, ni del contenido -tanto textual como musicalmente hasta en su tiempo era considerado arcaico, aunque no le faltó prestigio-, ni de los medios -componía para lo que tenía en cada ocasión, a veces una escolanía, otras un pequeño grupo instrumental, mayormente un órgano, su vehículo más amado- ni de la ideología -fue siempre un hombre religioso, luterano para más señas, familiar y trabajador humilde, alejado tanto de las idiosincrasias de la corte como de las grandes corrientes ilustradas con las que convivió-. Incluso cometía a veces errores que parecían de bulto, contraviniendo las normas más elementales de la armonía en el movimiento de las voces. Su manera de ser subversivo fue siempre tan discreta que haría falta aplicarle todo un tratado hermenéutico para mostrarla a la luz.
     Sin embargo, Cioran nos dijo de él que “La humanidad no ha conocido otro genio que haya presentado con un mayor pathos el drama de la caída en el tiempo y la nostalgia del paraíso perdido.Las evoluciones de su música dan una grandiosa sensación de ascensión en espiral hacia los cielos. Con Bach nos sentimos a las puertas del paraíso; nunca en él. La presión del tiempo y el sufrimiento del hombre caído en el tiempo amplifican la añoranza de mundos puros, pero no nos trasplantan a ellos… La evolución en espiral de la música de Bach indica (…) una insatisfacción con el mundo, con lo que se nos ha dado, una sed de conquistar una pureza perdida. (…) el paraíso es el límite final de la ascensión; más arriba ya no es posible llegar. A lo sumo, hacia abajo, a la tierra.” (El libro de las quimeras). Resulta difícil, para la mentalidad contemporánea, comprender el hecho de que Bach lograra realmente significar todo esto sin ser más que un cosechador, un recopilador de formas, estilos e ideologías ya existentes y al borde del agotamiento expresivo, en una época, además, en que el cambio estético era imparable e iba ya a dejarle aparcado en una orilla de la que, sólo al cabo de muchos años, fue rescatado y a la que periódicamente vuelve, no porque se le olvide, pues ha alcanzado la dimensión de icono, sino porque, a ratos, no se le comprende.
     Comparar es complicado y peligroso. Resulta mejor extraer conceptos y aplicarlos en paralelo: sólo así es posible salvar distancias que son abismos cronotópicos.
     Por ejemplo, concentrarnos en el concepto del error. Bach cometía errores en el uso del lenguaje que como músico aplicaba: la armonía. Errores esporádicos, puntuales, y desde el punto de vista sonoro muy discretos. Sin embargo, su capacidad, su técnica y su talento están fuera de duda, han sido demostrados sobradamente. Si atendemos a la lógica pensaríamos: a) que era humano y se le colaron, b) que eran intencionados, es decir, que cumplían un propósito. La opción b es la más atractiva pero trae una cola… Resulta trabajosa de desarrollar, es arriesgada y para más inri hay que demostrarla, lo cual es imposible en un grado absoluto: Bach no nos va a dar nunca la razón. Por añadidura, mezclados con los errores intencionados estarían los verdaderos errores (pues Bach era, después de todo, humano) teniendo que poder distinguirse unos de otros. En suma, para muchos escoger la opción b sería meterse en camisa de once varas…
     Hace tiempo conocí a alguien que paseaba dicha camisa con insuperable elegancia por las veredas del infierno de la marginalidad. Cuando me acuerdo de él tengo emociones contradictorias; a veces, siento vergüenza de mí.
     Creo que Eastwood ha hecho la película más difícil. Creo que ha corrido un enorme riesgo, quizás un riesgo fatal, al hacerlo. Pero, ¿qué significa fatal en este momento de su extraordinaria carrera? Significa libertad, dominio y sabiduría. En el ámbito del cine de masas, que es después de todo donde Eastwood se mueve, significa convertir el último reducto de la retórica cinematográfica que quedaba sin tocar, los personajes, en materia tan maleable como la estructura o el argumento. A estas alturas de la película ya hemos visto ejercicios espléndidos, como el de la perversión de la unidad espacio-tiempo en “Pulp Fiction”, la ausencia de contexto de “Vania en la calle 42” o “Dogville”, o los grandes fragmentos de vacío narrativo de “Nuevo Mundo”. Ahora Eastwood se ha cargado a los personajes. Y lo ha hecho con delicadeza y valentía, aplicando su gran inteligencia. Era necesario. Personalmente, estaba harta de que las ideas, sobre todo si son sublimes, requirieran de soportes tan ad hoc que fagocitaran a la idea misma. Figuras mitificadas, mistificadas, egocéntricas y megalómanas como el personaje de Wallace en “Braveheart”, que nos hacen renegar de la propia historia.
     El heroísmo es el tema de la película. El heroísmo como valor individual y como valor social y político, que no es lo mismo, aunque a veces sean dos caras de la misma moneda. Define el diccionario de la RAE: “Heroísmo. Esfuerzo eminente de la voluntad hecho con abnegación, que lleva al hombre a realizar actos extraordinarios en servicio de Dios, del prójimo o de la patria.”Hay esencialmente dos maneras de contar o explicar algo: a través de la comparación positiva (mediante metáforas y alegorías) que nos dice lo que la cosa es, y a través de la antítesis, que nos dice lo que no es. La reciente tendencia filosófica del Deconstructivismo aplicada a la crítica literaria (véase Paul de Man en “Alegorías de la lectura”) y que considero trasladable al ámbito del cine, se inclina por una visión nihilista, escéptica y, por lo tanto, antitética de la realidad. Es esta línea la que Eastwood sigue minucioso con el dedo a lo largo de la primera mitad de la película: nos cuenta lo que un héroe no es.
     Un héroe no es alguien a quien se obliga o conduce cual oveja de un rebaño hacia el heroísmo, por mucho que una vez enfrentado a la situación en sí el resultado de sus acciones pueda resultar heróico. Como dice Cioran: “Rebelarse contra la muerte es fruto de una inspiración momentánea”. Nada tiene eso que ver con el verdadero heroísmo.
     Un héroe, cuando lo es, posee una serie de cualidades físicas, morales e intelectuales que lo hacen superior a los demás y que le hacen destacar, brillar de un modo inequívoco sobre el marco gris de los demás hombres comunes. Estos valores se refieren tanto a su comportamiento en la batalla (valor, estrategia, liderazgo…) como fuera de ella, en la vida diaria (generosidad, cortesía, justicia, lealtad…). Los personajes de Eastwood están muy lejos de tener estas cualidades heróicas, al contrario, mientras están en la batalla pertenecen a la masa gris de los soldados rasos por antonomasia y cuando se les escoge y singulariza para simbolizar el heroísmo muestran aún más claramente sus carencias.
     Sólo hay un personaje, Mike, al que interpreta el actor más carismático de la película, Barry Pepper, que no cumple las dos condiciones anteriores. Curiosamente el tratamiento que Eastwood hace de este personaje es tan discreto que se vuelve incorpóreo, y al final de la película es apenas un recuerdo en la mente de uno de los soldados, Ira Hayes, que ha reconocido su condición y sufre porque se le ha negado toda la gloria que debiera acompañarla para recaer sobre él, alguien que se conoce a sí mismo y es consciente del fraude, de que no merece tanta exaltación. Porque si la merece el soldado común, la tendían que merecen todos, y el concepto de héroe se disolvería, perdería todo su valor.
     Porque un héroe ante todo no puede ser anónimo.Esa es una condición indispensable. Si el héroe es anónimo deja de ser un individuo y se convierte en una idea: el concepto abstracto de heroísmo. De ahí tantos monumentos al héroe desconocido, la necesidad de hacer tangible, aunque sea mediante una estátua, una idea tan escurridiza y sin embargo tentadora y útil. Las ideas son difíciles de asimilar y, por lo tanto, de ser apreciadas por la gente en general. Es necesaria una cabeza visible, un personaje y una historia reconocibles, para llegar a ser lo suficientemente real como para servir de soporte a un concepto abstracto. El gobierno de EEUU lo sabía y por eso cogió la foto y puso nombre -casi cualquier nombre- a los que en ella salen, se los llevó de vuelta a casa para librar otro tipo de guerra, la del home front, y una vez cumplida su tarea de personificación del símbolo les soltó al mundo del día después.
     Pero, ¿cómo expresar todo esto mediante el lenguaje cinematográfico, lenguaje que emplea la imagen como palabra, siendo la imagen un valor físico concreto, muy poco susceptible de abstracción? ¿Cómo evitar que los personajes acaben siendo héroes a pesar de todo? Era necesario hacer algo drástico y arriesgado, había que destruir a los personajes. Eastwood, que no creo que tenga actualmente problemas para encontrar actores lo suficientemente carismáticos como para trabajar para él, los ha escogido lo más neutrales posibles, tanto para los roles principales como para toda la miríada de personajes secundarios que aparecen a su alrededor (familiares, otros soldados, miembros del gobierno…); no ha dejado que el ojo de la cámara los singularice apenas, haciéndolos aparecer casi siempre en escenas de grupo, corales y de masas; cuando los enfoca lo hace que el mismo filtro incoloro, con la misma dosis de gris que vierte sobre todos los demás.
     Este tratamiento de los personajes es el que prima durante la primera mitad o algo más de la película. Si le añadimos la complicación de los distintos planos narrativos espacial y temporal, en los que se producen constantemente alteraciones sin que parezca, a veces, haber justificación o continuidad, y encima sumamos otro factor, este relativo al hecho narrativo en sí, el que la película no nos es contada sino que aparece ante nosotros y se muestra simplemente (creo que esta técnica es una traslación al plano de la estructura macrotextual de lo que siente el hijo de “Doc” acerca de las vivencias bélicas de su padre, que ve como un cúmulo de acontecimientos, de batallas, un espectáculo sin fin), el resultado es una aparente confusión: el espectador ya no sabe quién es cada soldado, quienes son sus familiares, quiénes son esos otros personajes que, sin embargo, parecen importantes porque les suceden cosas que quizás sean relevantes, como cuando el viejo se cae en las escaleras y pregunta dónde está alguien. ¿Quién?. Las batallas son confusas, los tejemanejes gubernamentales también, por no mencionar el tour por el país para recaudar fondos. Todo parece una pesadilla desproporcionada y absurda.
     ¿Tan importante es la definición de los personajes? Pues sí. Eastwood nos lo quita todo, cinematográficamente hablando, cuando nos quita el hilo conductor de unos personajes nítidos y definidos. Pero él tiene una razón de peso: la voluntad de destruir el concepto de héroe, despersonalizándolo.
     Luego, en el tramo final de la película, recoge de entre esas cenizas a uno de los personajes, “Doc”. El punto de inflexión se produce cuando le hieren, y como herido queda excluído del engranaje del combate como soldado y restaurado a su condición de hombre. Resurge de las cenizas como un luminoso ave fénix, arrojando una luz retrospectiva y esclarecedora sobre escenas ya vistas. Las diseminadas piezas de este gran puzzle realizan ese mínimo pero necesario movimiento para encajar unas con otras y tener sentido. Como no podía ser de otra forma el personaje que así nace y se muestra no va a ser un héroe. De hecho, ya no lo querríamos, de ser así. Se nos ha negado la existancia del cielo, ahí donde los héroes habitan junto con los dioses; se nos ha demostrado que sólo existe el monótono y caótico infierno en que hemos convertido la vida y la tierra, y que alcanza su máxima expresión en la guerra, esté justificada o no.
     Es a partir de este momento que Eastwood modela a los tres personajes centrales hasta transformarlos en seres reales y tangibles, esos maravillosos personajes a los que nos tiene acostumbrados y que sabíamos todo el rato que él podía crear. Si no lo había hecho hasta entonces era, claramente, porque no había querido. Es decir, lo que parece un “error” no lo es en absoluto. Bach en los corales, ahí donde parece equivocarse en la armonía, coloca una palabra -a veces la palabra “Got”- que desea que destaque, porque en medio de la perfección lo que destaca es el error. Pero cuando se le encomienda tarea tan importante al “error” o a la “imperfección” se corre siempre el riesgo de que la interpretación que se haga sea demasiado literal o superficial.
Es fácil desear el mundo puro en que habita el héroe y desear que éste nos coja de la mano y nos conduzca a su paraíso subliminal. Sería, también un engaño. Y esta película, paralelamente al tema de héroe y, por extensión, de la utopía, nos habla del engaño y su antítesis: la verdad. En el cielo no podemos entrar, entre otras razones porque no existe. Sólo cabe regresar a la tierra. Y como muestra de las bondades terrenas Eastwood nos da un regalo inesperado -y, de nuevo, no por innovador, pues este recurso ya se ha empleado varias veces en la historia del cine- al final: la escena de la playa. Un regalo impuro, pues está contaminado por todo el peso de la atrocidad que hemos presenciado, y encima cargado de nostalgia y tristeza pues nos lo da un hombre en su lecho de muerte que está mirando atrás para su hijo, al que toda su vida ha querido preservar del horror mediante el silencio. Pero un regalo que no tiene precio de tan bello que es.
     Y salimos del cine como después de ver “Million Dollar Baby” “Mystic River” o “Sin Perdón”: aceptando la vida en la tierra porque la comprendemos mejor.

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