2012 y Philip José Farmer

Hace poco he tenido ocasión de ver 2012. Acudí al cine empujada por mi hijo de 12 años Joel, cuyo mote casero de Pirivín -no sé por qué se lo pusimos, quizás por ser muy larguirucho y flaco- hace que a este tipo de películas las llamemos “cine piriviniano”. En fin, como todavía está en la edad de que se le satisfagan deseos de este tipo -ya llegará el día en que se le pueda decir “pues ve tú”- , para allá fuimos los dos.

Casualmente estos días estoy enfrascada -a pesar de que no debo, no, pues llevo diez asignaturas en la universidad, todo para acabar este año la carrera- en la lectura de “The Riverworld Saga” una estupenda colección de libros de ciencia ficción de Philip José Farmer, ambientados en un futuro planeta donde toda la humanidad es resucitada con oscuros propósitos -por cierto, la pista a estos libros me vino sugerida por una entrada ya algo lejana en el blog oteando desde proa , cuyo autor es un gran entendedor de ciencia ficción y otras más o menos pragmáticas realidades-.

En mi cabeza se debieron solapar ambas historias, pues cuando salí del cine, muy consciente de que había visto un auténtico bodrio de película, con un argumento tan endeble como manido, además de ninguna justicia poética -a ver, ¿por qué se tiene que morir el novio de la protagonista?, ¿sólo para que su ex pueda recuperarla? Si ni siquiera es uno de los malos…- pero con un presupuesto de los que derraman billetes por los bordes de la billetera, aplicados a que el ordenador eche humo de tantos efectos especiales que le obligan a hacer, pues en ese momento me acordé de Riverworld, y de cómo , tras la más utópica de las resurrecciones -todos jóvenes, sanos, con las necesidades cubiertas…- viene la más cruenta, por humana, distopía, la violencia, la locura, el suicidio express…-.

Realmente me hubiera gustado saber cómo transcurre la vida en el barco, uno de los únicos tres que sobreviven al cataclismo planetario, durante esa típica elipsis que va desde la última catástrofe que salvan por los pelos y la primera salida a la cubierta para ver el sol y el nuevo mundo lleno de posibilidades de futuro. Son apenas tres meses, si no recuerdo mal, de elipsis, pero dudo mucho que el género humano aparezca sonriente, bien vestido y alimentado y en alegre conpaña, cuando por pura moralina aceptan dentro del arca salvadora a mucha más gente de la que tienen recursos para mantener. 

Claro que esos tres meses podrían hacernos desear que la humanidad no hubiera sobrevivido.

 

 

Ágora

Desde la última entrada que hice en Cine ha pasado mucho tiempo y entre medias he visto muchas películas. Pero no es momento ahora de recordarlas, aunque algunas de ellas -Gran Torino, por ejemplo- sean memorables. Ya me pondré a ello otro día.
Por lo pronto quisiera hablar de Ágora. Amenábar es un director que me interesa mucho y casi se me pasa ésta, su última obra, por lo liada que estoy.
Ágora es muchas cosas: una gran producción, una película histórica con mayor o menor fidelidad a los hechos que relata, una historia de amor a la ciencia y acerca de la honestidad con uno mismo, una historia de varios hombres profesando amor a una misma mujer, una historia sobre los conflictos religiosos, una historia sobre los destrozos del poder y la soberbia… En fin, sí, muchas cosas.
Pero desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico Ágora es un curioso ejercicio sobre el punto de vista narrativo, y es de esto de lo que quisiera hablar.

Esencialmente, el narrador puede ser interno o externo, lo cual se suele corresponder con subjetivo y objetivo, 1ª y 3ª persona verbal, focalizado u omnisciente. Pues bien, mientras que Ágora está contada desde un bastante claro narrador externo, éste, sin embargo, se deja ver, se nos muestra en esos peculiares planos picados que se retrotraen hacia la inmensidad del espacio exterior. Porque tales planos no están carentes de propósito. El espectador percibe que hay alguien más en la película, alguien que mira. La cámara nos da, en un momento dado, una pista: cuando muestra en el borde de un murete o talud un primer plano de unas hormigas, entregadas frenéticamente a sus propios asuntos, ajenas a lo que sucede a su alrededor. Cada vez que la cámara se distancia de los hechos que narra vemos a los hombre como hormigas. Así les interpretamos. Y así parece el narrador interpretar la película entera, pues no son escasos los planos en que miramos hacia abajo desde los confines del universo.
La pregunta es, ¿quién mira a esos seres? ¿Quién tiene su mirada posada en la mirada de Hipatia cuando ésta se alza hacia lo alto?
El acto en sí de mirar supone no sólo una entidad sino una voluntad de ver. Si no abandonamos el contexto de la historia, esa voluntad sólo puede pertenecer a un dios, idea sugerente, pues el problema religioso forma parte de la trama de la historia.
Sin embargo, hay algo que lo desmiente.
La cámara-mirada se aleja de la escena, de ese mundo, de dos modos simultáneos, pues además de un alejamiento físico es un alejamiento temporal. Creo que los planos del planeta Tierra, de su belleza azul, no están lo suficientemente alejados como para que se pueda pensar en otra entidad que no sea el hombre mismo -el hombre presente- el que lo está mirando. Los confines del universo sólo son mostrados a través de los ojos de Hipatia, pero no del narrador, que no mira hacia los confines sino hacia ella. Eso excluye a Dios en cierto modo. Es el hombre de hoy, que sabe mucho más de lo que sabía Hipatia, que confirma lo que ella intuía, el que la mira, y contempla su destino. Y no es un narrador omnisciente porque Dios, el único omnisciente, está excluído de su mirada. De hecho, la película no trata sobre Dios sino exclusivamente sobre los hombres.
Es una película sobre los hombres narrada por un hombre.
Y, por favor, entendamos el término hombre como equivalente a género humano, y no como género masculino.
Lo que esta mirada alejada por el tiempo y el espacio confiere a la película es una extraña frialdad emocional de la que no logramos olvidarnos ni en los momentos supuestamente más emotivos de la película. A ese desapasionamiento, a esa actitud hasta cierto punto cerebral, responde Hipatia con su emoción más profunda, que en todo momento es de tristeza. Rachel Weisz da la medida exacta del personaje con una actuación asombrosa, la antítesis de su personaje de “Enemigo a las Puertas”, otra gran creación.
La suma de distancia y tristeza da nostalgia.
Las siguientes preguntas serían ¿por qué ha querido Amenabar contarnos esta historia con nostalgia? ¿Qué hemos perdido por el largo camino que va desde el entonces del que él nos habla hasta el presente? ¿Es ése el famoso instante de la historia de la humanidad en que el hombre estuvo verdaderamente solo, cuando ya no eran los dioses antiguos, cuando todavía no era el Dios cristiano, cuando todo era posible? ¿Es esa inmensa libertad de lo que Amenabar tiene nostalgia?

 

Pirateando

Hace poco he tenido ocasión de ver Piratas del Caribe 3, llevada de la mano de mi hijo de diez años. En su día también vi -y compré- las dos anteriores partes de la saga y admito pasármelo muy bien con la primera, que es la que a mi hijo menos le gusta porque salen menos monstruos. Normal.

Tendría muchas cosas que decir acerca de esta tercera entrega, pues una vez que hube renunciado a comprender el nudo gordiano de traiciones y alianzas inverosímiles, y habiendo empujado con el dedo índice de mi mano derecha la mandíbula inferior hacia arriba para que se me cerrara la boca ante el despliegue de efectos especiales, ya sólo quedaba comerse los restos de palomitas y aplicar el ojo crítico para no aburrirse durante el resto -y qué resto, largo como un día sin pan- del metraje.

Y en esto que llega la escena en que se reunen en una lengua de arena por un lado el Oficial Inglés Malo, Octopussy Jones y Blooming Bloom y por el otro La Chica, Barbosa y el Inefable Depp-Sparrow. Avanzan los unos hacia los otros como si de un duelo se tratase. Y de fondo… ¿una intertextualización musical? ¿un homenaje? ¿una casualidad?… No, lo más cercano al plagio sin llegar a ser un plagio de la banda sonora de Once upon a time in the west, 1968, obra maestra de Sergio Leone, dónde, una vez más, tuvo la colaboración del gran compositor Ennio Morricone. En concreto se basa en la escena del principio del duelo final entre Charles Bronson y Henry Fonda. ¡Casi esperaba oir sonar una armónica!

En fin, qué duda cabe… Los piratas están de moda.

300 y la épica

          Supongo que a estas alturas de la fiesta ya todo el mundo sabrá quiénes fueron Leónidas y Xerxes, en qué consistía la cultura espartana y dónde están las Thermópilas. Frank Miller y su cómic también les sonarán a muchos y otros tantos habrán trazado el nexo inevitable entre esta película y Sin City. A poco que se hurgue por ahí se verá lo dividida que está la crítica al respecto de “300″, cómo hay puristas del contenido y puristas de la forma, el antiguo conflicto res-verba aún sin resolver…

          El cine, como todo arte, cumple muchas y variadas funciones en la vida del hombre que van desde la pura distracción hasta ser un vehículo para ideologías. En algún lugar de en medio está el deseo del cineasta de representar la vida. La épica también tiene su razón de ser en la cultura. Siendo, quizás, muy sintética diré que las aventuras épicas y sus héroes simbolizan el impulso y la necesidad que tiene el hombre de trascender las limitaciones de una existencia incompleta y alcanzar una vida más plena según las virtudes más valoradas por una determinada sociedad. Cuando arte y épica se unen surgen las más sugerentes y efectivas utopías, o antiutopías, según el enfoque que se les quiera dar. El número y grado de perfección de estos tandems (arte-épica) así como la preponderancias de una u otra inclinación (utópicos/idealistas-antiutópicos/cínicos) da cuenta de las holguras o carencias de la sociedad en un momento dado de su historia. Sin embargo lo habitual es que ambas tendencias vayan paralelas y se turnen en el poder a modo de bipartidismo. Entre los avances de una y otra pierna, el hombre camina.

          Creo sinceramente, después de esta perorata acaso demasiado abstracta, que “300″ podría haber sido una gran película. No tengo una especial preferencia ni por el idealismo ni por el cinismo pues cada uno de ellos le habla a una parte de mi mente que siempre está dispuesta a escuchar, la esperanzada y la desengañada, ambas igual de hambrientas. Aprecio la apabullante estética de las imágenes -estética que sutiliza y vuelve muy peligrosa la carga de violencia que contienen, pero eso es otra historia-, a cuyo servicio se ha puesto todo lo demás, pero según me distancio en el tiempo del visionado también me doy cuenta de que los fallos de la película cobran relieve y estropean el efecto final.

          Por un lado está la falta de ritmo narrativo y la desconexión entre episodios que hacen pensar en la estructura a base de viñetas del cómic. Esto en el cine no funciona pues le resta empuje a la historia, hace que la fuerza se le escape entre los dedos, es decir, entre las secuencias. Por otro lado mientras que los espartanos, en especial Leónidas y su esposa Gorgo, están estupendamente representados con un grado de realismo que favorece la credibilidad y la empatía (siempre salvando las distancias de los 300 hombre perfectos que les arropan), sus opositores persas rayan en el ridículo de lo excesivamente elaborado o deshumanizado, así como les sucede también a los servidores del oráculo y al jorobado traidor. La única respuesta a estas objeciones es que el cómic es así, con lo cual se pone en evidencia la deuda de la película, que acaba siendo su condena.

          Opino que este lastre es una verdadera pena. Pocas veces ha estado el hombre tan necesitado de épica como hoy, como demuestra su constante recurrencia a todo tipo de héroes, y no sólo épicos sino también sentimentales (sobre todo sentimentales, al estilo del héroe-tipo de mediados del XVIII, aunque también los haya del corte del héroe satánico-gótico de Byron), lo cual hace sospechar que tanto la sociedad como los individuos están dramáticamente disminuídos por el peso de un destino ominoso. Una coyuntura semejante, aderezada del debido talento, podría haber dado lugar a una gran obra. Pero no ha sido así.

             

    

La ley del silencio

          Marlon Brando es un estibador, un ex boxeador, un hombre un poco bruto y simple al que le gustan las palomas. Eva Marie Saint es la hermana de la última víctima del hampa portuario. Ella tiene claras sus lealtades pero él no, su hermano mayor es la mano derecha del cabecilla del hampa. Parten de puntos opuestos pero las circunstancias les acercan. En un momento dado hablan, de su infancia, de su pasado. El suave, discreta, infantilmente, le coje un guante que a ella se le ha caído -parece ser que fue una situación improvisada-. Se nota que hace mucho frío junto al mar. El se sienta en un columpio y se lo pone. Le queda pequeño. Siguen hablando. Ella desea irse pero no puede, él tiene su guante. El lo sabe, a través del guante la retiene. Siguen hablando. Ella mira su guante en la mano de él. Se va poniendo nerviosa. El se quita el guante y ella con un gesto un poco precipitado que la pone en evidencia, lo coje y se separan. 

          La tensión contenida de esta secuencia es elevadísima, podemos percibir el frío intenso y el ardor dentro de los personajes, su tremenda desazón emocional. La atracción mutua apenas acaba de comenzar y la consciencia de todo aquello que se interpone es aguda, aún infranqueable. Sin embargo hay en ellos, en ambos, un grado de inocencia difícil de explicar pero muy real y evidente. Los dos han estado, en cierto modo, alejados de la sordida vida portuaria, ella en un internado, él bajo el ala de su hermano mayor. Conceptualmente -incluso estéticamente- son personajes muy diferentes, solos en un parque vacío, maravillosa, gélidamente gris. Ella recupera su guante pero percibe que es él quien más lo necesita. A cambio, acabará dándole su amor. El tiene el gesto atento, en un hombre como él -como son todos allí- inusitado y paradógico, de recoger su guante y luego de jugar un poco con él. Revela así su fondo de ternura, el principio del cambio que se produce en él y que le llevará a recorrer el largo camino hacia la verdad de sí mismo, de su hermano y del mundo exterior.

          Ambos actores -ella primeriza- están en estado de gracia. Si a eso sumamos el talento indudable de Elia Kazan, la extraordinaria fotografía de Boris Kaufman y la música de Leonard Bernstein, por no mencionar a los extraordinarios actores secundarios, tendremos una de las mejores películas de la historia del cine.  

Matar a un ruiseñor

          Siempre me han fascinado los títulos de crédito iniciales de esta película. Como sin darle importancia, Mulligan nos muestra una caja que se abre, un tesoro infantil que nos es revelado por las manos de su dueño al son de una vaga cancioncilla musitada sin pensar. Los preciosos objetos que vemos están cargados de simbolismo: un reloj parado nos hablará del paso del tiempo, unas figuras humanas talladas en madera del alma y del silencio, una llave quién sabe lo que abrirá, un silbato parece una llamada de atención, las canicas rememoran juegos de verano, las ceras la capacidad de representación, de comprensión… Con ellas veremos hacerse un gran tachón y luego el dibujo de un pájaro volando. Las manos van y vienen pero sólo juegan, se distraen un rato, acabarán cansándose… El pájaro dejará de volar.

Qué terrible puede ser el mundo infantil.

La vida de los otros

          Ayer fui a ver La vida de los otros. La historia gira en torno a Wiesler, un oficial de la Stasi, en el Berlín de 1984, cuando aún era la capital de la República Democrática Alemana, antes de la caída del muro. Se vive bajo la atenta mirada de un estado policial paranoico y corrupto. Wiesler debe vigilar a Dreyman, un escritor aparentemente afín al régimen, y a su compañera Christa-Maria, actriz de teatro. Pero Wiesler, pese a ser un gran profesional y experto en técnicas interrogatorias, y pese a estar acostumbrado a escuchar, estudiar y rendir a los otros, entra en un curioso estado de empatía con esta pareja que le lleva a alterar su pauta de conducta profesional y a perder la neutralidad. Las consecuencias afectarán a las vidas de todos ellos.

          Es ésta una extraordinaria película se la mire desde donde se la mire. Es inteligente, emotiva, sencilla y sutil, y todo ello desde un presupuesto moderado, algo que salta a la vista desde el principio, esgrimido sin pretensiones pero con una gran claridad de ideas. Tres son los pilares sobre los que se apoya en perfecto equilibrio, asegurándose la efectividad de la obra.

Pasaje a la India

          El viernes es el mejor día para el cine. Hacemos borrón y cuenta nueva con la semana laboral (bueno, excepto los que trabajan los sábados) y le damos una oportunidad a otra cosa, a ser posible que colme nuestros sentidos y le diga algo a nuestra alma. Nada mejor que una película.

          En su día R. Wagner opinaba que la ópera era la obra de arte total (Gesamtkunstwerk) por ser la perfecta fusión de poesía y música, las dos artes más elevadas, junto con otras como la danza e incluso la plástica, presente en los decorados. Hoy en día ese puesto privilegiado lo ocupa, sin duda, el cine. En él está la imagen, la palabra y la música y, como decía un contemporáneo de Wagner, C.M. von Weber, todas esas artes individuales se funden “para emerger de nuevo al crearse un mundo nuevo”.

          A David Lean le gustaban mucho los trenes pero no es ése el medio de transporte que aparece en la secuencia que he escogido para inaugurar esta sección, la cual pretendo mantener de semana en semana y cuya idea principal es la de entresacar un único hilo dorado del gran tapiz que son algunas obras maestras del séptimo arte.

          Las dos protagonistas femeninas, la maravillosa Sra.Moore (Peggy Ashcroft)y su nuera en ciernes, Adele Quested (Judy Davis), acompañadas del hindú Dr.Aziz (Victor Banerjee), se han subido a un enorme elefante decorado de pinturas para la ocasión. Han abandonado el pueblo y dejado atrás la estridente celebración que su llegada ha motivado y ascienden lentamente a las montañas, en un silencio sólo interrumpido por las pisadas de su séquito de acompañantes, de los furiosos grillos exacerbados de calor, pues no acaban de llegar las lluvias, y de los débiles cascabeles que el paquidermo tiene atados a las patas. El terreno es de roca viva y lisa. La tensión es casi insoportable.

          Sabemos desde el principio de la película, cuando Adele aún estaba en Londres y va a comprar los billetes para el trasatlantico que la llevará a la India, que su destino está vinculado a un lugar, el lugar al que luego la llevará el elefante y que ya aparece retratado en una fotografía (en blanco y negro), sobre el oficial que le despacha los billetes: las cuevas Malabar. Recordamos que al ver la foto ella ha deseado ese lugar aun sin conocerlo. Sabemos que Adele desea también otras cosas que no conoce y que, además, teme. Otros, también, perciben ese peligro que toma cuerpo en las cuevas y maquinan para dejarla desamparada frente a él. Finalmente, sabemos que el descontento que siente en el fondo de su corazón es enorme: descontento porque no se atreve a extender su mano hacia lo que desea ni se atreve a rechazar lo que no la satisface. Y el descontento es un peligroso compañero de viaje.

          Con todo ese bagaje ha llegado a la India y sube ahora cuesta arriba por la ladera de la montaña.

          Hay un plano mínimo, el hilo de oro, en que vemos los pies del elefante delicada y despaciosamente escoger el camino. Un extraordinario oxímoron visual. Los cascabeles suenan sofocados bajo el calor. El destino es inevitable. Ella ha logrado escapar de él anteriormente (aunque lo persigue sin descanso), en la escena del templo antiguo con los monos, pero esta vez será diferente, esta vez ella no huirá. ¿O sí?

               

Espacialidad simbólica en “Banderas de nuestros padres” y “Cartas de Iwo Jima”

           Al cabo del tiempo, cuando pienso en “Cartas…” y en “Banderas…” una serie de imágenes me vienen a la mente. Son imágenes bastante simples, desde luego; imágenes puras: el Suribachi, la playa, una vasta llanura atravesada por una carretera, el mar plagado de barcos de guerra, los estadios abarrotados, el paisaje lunar de los hoyos dejados por las bombas… El sentimiento que viene asociado a esas imágenes es igual de simple y puro: la desolación. Luego hay otro grupo de imágenes, más articuladas y por lo tanto más difíciles de analizar. El interior de las cuevas en penumbra es el eje de todas ellas. El mundo que allí subsiste, que allí acepta su derrota y entrega su alma es mucho más complejo, sin dejar por ello de ser también puro.

          Y una idea acaso peregrina me cruza la mente: en las cuevas se está como un animal atrapado y condenado, pero acaso sea mucho peor fuera, en la vida real, al abierto (y no me refiero al campo de batalla), donde la muerte y la aniquilación llegan tarde y más despacio, como le sucede a Hayes.

          Fuera y dentro. Arriba y abajo. El Suribachi como gran alegoría del Olimpo griego, caído al ser derrotados los dioses que lo sustentaban; después olvidado. Posiblemente anhelado por muchos. Hasta 1968 no dejó EE.UU ir esos 21km cuadrados tan duramente ganados. Hasta 23 años después de la batalla no regresaron los japoneses a buscar el rastro de sus seres queridos desaparecidos.

Banda sonora de Cartas de Iwo Jima

          Hay algo prodigioso en la banda sonora de esta película. La primera vez que la vi no me di cuenta pero sí ahora que la he revisitado -algo que suelo hacer con las películas que me gustan mucho-. Es algo que seguramente pasará desapercibido para la gente que no tenga ciertos conocimientos musicales, como la noción de tonalidad, pues se trata precisamente de eso, de la atonalidad de la banda sonora en dos momentos muy precisos de la película.

          Como no es cuestión de ponerse ahora a dar lecciones de armonía, diré que la música “popular” -llámese rock, blues, flamenco, canción melódica, etc- suele ser tonal, mientras que la música culta -es decir, la que se suele llamar clásica- abandonó la tonalidad a principios del s.XX -ya amagaba incluso antes- para adentrarse por los difíciles parajes de la atonalidad, la politonalidad, el dodecafonismo, etc. 

          La tonalidad hace que la música sea más fácilmente comprensible pues le da un marco con unas referencias sonoras que el hombre porta consigo desde la antiguedad. En general se puede decir que lo tonal suena ”bien”, permite un discurso claro y no contiene excesivas tensiones, mientras que lo atonal suena “mal” o “raro”, está cargado de tensión sin resolver y no comunica fácilmente. Cuesta trabajo asociar a lo atonal la idea de un verdadero lenguaje musical, aunque lo sea.

          Pues bien, esa melodía de cierto aire oriental tan hermosa y sencilla de la banda sonora de esta película, ese tema que se repite según los momentos interpretada por el piano, la trompeta o la cuerda y con el que el espectador enseguida se familiariza, sufre, sin embargo, una notable transformación, una transfiguración, al sonar sobre un fondo o base atonal. Esto sucede al final, cuando suena junto con los títulos de crédito. Al oirlo uno tiene una extraña sensación de inquietud, de perturbación, como si la película no hubiera realmente acabado y algún peligro desconocido nos acechara aún.

          Creía que esto unicamente sucedía al final de la película, pero lo cierto es que hay un momento anterior, sólo uno, en que el tema de la película suena también así, y es cuando se suicida el grupo de soldados japoneses en la cueva.

          Si traducimos esa idea sonora a una imagen equivaldría a ver algo reflejado en un espejo deformante, como los que salen al final de “Cabaret”.

          ¿Cómo interpretar un detalle así? Pues no es fortuíto, tiene una clara intencionalidad, una dimensión simbólica. Yo diría que la autoinmolación de los japoneses, una práctica entonces habitual para salvar el honor manchado por la derrota -ellos no podían rendirse, debían escamotearle sus vidas al enemigo disponiendo personalmente de ellas- es algo incomprensible para el mundo occidental. De ahí que la música adquiera también un grado de incomprensibilidad -la atonalidad-. El final de la batalla de Iwo Jima no es el final de la guerra. Queda aún otro acto incomprensible por su brutalidad: el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. Ese suceso es evocado por la música atonal de los títulos de crédito. Dura poco. Tras un breve silencio el tema aparece de nuevo en forma tonal y pasará por las voces, los instrumentos de antes, para luego extinguirse.

          Otra lectura podría ser que el horror del resultado final de esa batalla, con el enorme número de víctimas que produjo, sea tan desmesurado como el que los japoneses se suiciden, y muchos lo hicieron aunque nosotros sólo viéramos a unos pocos. Se mencionan miles. O podría ser que toda esa batalla debiera ser interpretada como un gran y masivo suicidio: los japoneses siempre supieron que iban a ser derrotados y lucharon, sin embargo, denodadamente. O que la guerra misma sea interpretada en clave de horror incomprensible y completamente injustificable, y que aunque la isla se nos aparezca vacía en el plano final, de forma análoga a como sucedía al final de “Banderas…”, ese horror quedará para siempre inscrito en sus oscuras arenas.